Ο Γιώργος Καζάζης, στα πλαίσια των κρίσεων για την εξέλιξή του στην βαθμίδα του Αναπληρωτή Καθηγητή της ΑΣΚΤ, εκθέτει έργα του στο “Εργοστάσιο” της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών (Πειραιώς 256).

Διάρκεια: 31 Οκτωβρίου – 5 Νοεμβρίου / Ώρες 10:00 – 17:00

Έφτιαξα αυτό το video (καθαρίζοντας τον χώρο μου), με την τεχνική “stop motion”.
(Δείτε το σε ανάλυση HD 720p)

Το video έχει διάρκεια 3′:15”, Μουσική: Let’s get started, Gota

||

]]> http://georgekazazis.wordpress.com/2011/07/25/%ce%bf%ce%b9-%ce%b5%ce%bd%ce%b1%cf%80%ce%bf%ce%bc%ce%b5%ce%af%ce%bd%ce%b1%ce%bd%cf%84%ce%b5%cf%82-%cf%83%cf%84%ce%bf-%ce%ba%ce%b1%ce%bb%ce%bb%ce%b9%ce%bc%ce%ac%cf%81%ce%bc%ce%b1%cf%81%ce%bf/feed/ 0 DSC02082a georgekazazis DSC02079a DSC02082a DSC02087a http://georgekazazis.wordpress.com/2011/07/25/%ce%b5/ http://georgekazazis.wordpress.com/2011/07/25/%ce%b5/#comments Sun, 24 Jul 2011 22:43:44 +0000 George Kazazis http://georgekazazis.wordpress.com/?p=5253 ]]>

]]> http://georgekazazis.wordpress.com/2011/07/25/%ce%b5/feed/ 0 DSC01556a georgekazazis 28_dsc01556a http://georgekazazis.wordpress.com/2011/07/13/%ce%b7-%ce%ac%ce%bb%ce%bb%ce%b7-%ce%bc%cf%8d%ce%ba%ce%bf%ce%bd%ce%bf%cf%82/ http://georgekazazis.wordpress.com/2011/07/13/%ce%b7-%ce%ac%ce%bb%ce%bb%ce%b7-%ce%bc%cf%8d%ce%ba%ce%bf%ce%bd%ce%bf%cf%82/#comments Wed, 13 Jul 2011 10:10:44 +0000 George Kazazis http://georgekazazis.wordpress.com/?p=5107 ]]>

Γιώργος Καζάζης: Φωκός, μολύβι σε χαρτί, 13×21 εκ, 2011

Όλες οι φωτογραφίες τραβήχτηκαν από εμένα στην Μύκονο, τον Ιούλιο του 2011, με μία Sony NEX-5.

Πηγή: Εφημερίδα Χρόνος

Ένα video από την Corning για το πώς φαντάζεται την επικοινωνιακή καθημερινότητά μας

Ο Νίκος Αλεξίου γεννήθηκε στο Ρέθυμνο το 1960. Σε ηλικία 22 ετών πήγε για σπουδές στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης όπου και παρέμεινε ως το 1984 όταν επέστρεψε στην Αθήνα για να σπουδάσει στην Α. Σ. Κ. Τ. Το 1985 έκανε την πρώτη του ατομική στον ΔΕΣΜΟ χρησιμοποιώντας φυσικά υλικά: πέτρες, ξύλα, λάσπη, καλάμια, νερό κ. λ. π.
Το 1987 έκανε μια σειρά έργων με τίτλο «Πρίσματα» αναλύοντας το φάσμα του λευκού φωτός και προβάλλοντας τους ιριδισμούς του σε διάφορους χώρους, στην βροχή κ. λ. π.

Όταν μετέπειτα έκανε τα «Ηλιακά σπίτια» δημιούργησε το προσωπικό ιδεόγραμμα της δουλειάς του. Επρόκειτο για λιτές κατασκευές με καλάμια, για εύθραυστους, διαπερατούς «ναούς» πλην όμως γεωμετρικά πειθαρχημένους. Είχαν τετράγωνο- ως επί το πλείστον σχήμα- κι άρθρωναν ένα σχεδόν άϋλο αρχιτεκτόνημα που ο ίδιος ορίζει ως «νοητό περίπτερο κήπου».
Με θέματα και μοτίβα από την μονή Ιβήρων ο Αλεξίου ασχολείται από το 2003, την χρονιά που συμμετείχε και σε μια ομαδική στο Armory Show της Νέας Υόρκης. Ο Αλεξίου έχει λάβει μέρος σε πολλές ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και την Ευρώπη ενώ το 2005 εκπροσώπησε την Ελλάδα στην 23η Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας. Το 2007 εκπροσώπησε την Ελλάδα στην Μπιενάλε Βενετίας.
Έκανε επίσης πολλές ατομικές εκθέσεις: στην γκαλερί Unlimited Contemporary Art, Αθήνα (2004), στο 365 Art Project, Αθήνα (2004), στην γκαλερί Λόλα Νικολάου, Θεσσαλονίκη (2003), στην γκαλερί Ρεβέκκα Καμχή, Αθήνα (2003), στην γκαλερί 3, Αθήνα (2002) και στον Εξερευνητή, Αθήνα (2001) κ.ά.

Η δουλειά του και η συλλογή του

Για την συμμετοχή του στην Biennale της Βενετίας (2007)

Καλλιτέχνης του χώρου και μάστορας της αίσθησης του οριακού, ο Νίκος Αλεξίου γνωστός για τα ντελικάτα έργα, τα αραχνοΰφαντα μοτίβα, τα διάτρητα χαρτοκεντήματα και τις λιτοδίαιτες κατασκευές του θα μας εκπροσωπήσει φέτος στην μπιενάλε Βενετίας.

Ο τίτλος της μπιενάλε που θα κρατήσει είναι «Σκέψου με τις αισθήσεις- νοιώσε με τον νου. Η τέχνη σε ενεστώτα χρόνο». Φαίνεται πως η αισθαντική εγκατάσταση του Αλεξίου βρίσκεται ακριβώς στον πυρήνα του θέματος. Εκπορεύεται από τα υπέροχα μοτίβα του δαπέδου της μονής Ιβήρων που τα αναγεννά σε ατελείωτες χρωματικές και σχεδιαστικές παραλλαγές αρθρώνοντας έναν εκστατικό κόσμο κάλλους και μέτρου. Πρόκειται για ένα «δομημένο χάος», που ισορροπεί ωστόσο ανάμεσα στην γεωμετρικότητα της ύλης και την αυθόρμητη χειρονομία..
Το έργο του Αλεξίου αναδύεται ξανά, όχι ως ένα προϊόν μιας προκατασκευασμένης ιδέας, αλλά ως εκπόρευση ενός ολοκληρωτικού δοσίματος στο κάλλος των μορφών. Ως τέχνημα και τριβή της σωματικής του αφοσίωσης σ’ αυτό. Κι αυτό είναι που προσδίδει τελικά μια φυσική χάρη και μια αύρα λύτρωσης στο έργο.
O Αλεξίου εννοεί την παράδοση με την έννοια που της δίνει ο Husserl. Πως «το παρελθόν της ζωγραφικής δημιουργεί στον ζωγράφο μιά παράδοση, το καθήκον να ξαναρχίσει διαφορετικά, όχι μιαν επιβίωση, που είναι η υποκριτική μορφή της λήθης, αλλά την αποτελεσματική ανάκτηση, που είναι η ευγενής μορφή της μνήμης.»
Αυτήν την «ανάκτηση της μνήμης» μέσα από την βιωματική του οικειότητα επιχειρεί και σήμερα να μεταδώσει, παρέχοντας ωστόσο στον θεατή μιαν ελευθερία όρασης κι ένα χάσιμο έκστασης στο ψυχεδελικό σύμπαν που προτείνει. Έναν κόσμο, διάστικτο από χρωματικά μοτίβα που κινούνται ρευστά στον χώρο, από τρυφερά σκαριφήματα της μονής, από δαντελωτά και ψηφιακούς λαβυρίνθους.
Όλα μαζί τα αναμνηστικά σχέδια, τα θραυσματικά μοτίβα που κινούνται ανεπαίσθητα στο video μεταλλάσσοντας διαρκώς την μορφή τους και τα μετέωρα δαντελωτά, ορίζουν έναν νέο αισθητικό κόσμο, ανοιχτό στην φαντασίωση, το βίωμα, την «ατομική ανάσα» του θεατή, σχετικοποιώντας έτσι κατά πολύ την κλασσική αντίληψη της σταθερότητας αλλά κι «αντικειμενικότητας» του χώρου.. Το πρόσχημα της ύλης επανέρχεται λοιπόν ως έννοια ξανά και ξανά στην περίπτωση του Αλεξίου ως μια αφορμή για να ξαναδούμε τον εσωτερικό μας κόσμο και τον τρόπο που αντανακλάται φυσικά στον εξωτερικό. Κι αυτό ίσως να είναι τελικά το κεντρικό θέμα της τέχνης.

Συνέντευξη του Νίκου Αλεξίου στην Βασιλίκα Σαριλάκη*

- Τι θα περιλαμβάνει η εγκατάσταση που θα παρουσιάσεις στην μπιενάλε και πως είναι δομημένη;

-Το έργο αυτό λειτουργεί ως μια θεατρική μηχανή. Γιατί το ίδιο του το στήσιμο «παίζει» με τον θεατή. Μετά από την πύλη της εγκατάστασης, υπάρχει μια μεγάλη οθόνη με μια προβολή video και καλείται ο θεατής να πάει από πίσω, να περιπλανηθεί ουσιαστικά μέσα στην «σκηνή». Μέσα στην καρδιά της μηχανής. Έτσι ο θεατής δεν παρακολουθεί απ’ έξω, αλλά μπαίνει σ’ ένα πράγμα που τον περιβάλλει από παντού.. Πίσω από την οθόνη υπάρχουν επίσης κάποια επάλληλα κρεμασμένα «δαντελωτά» κι ακολουθούν τα πανό με διάφορα σχέδια από την μονή Ιβήρων.

- Τι σε συγκίνησε στο συγκεκριμένο δάπεδο της μονής Ιβήρων κι αποφάσισες ν’ ασχοληθείς με αυτό; Σε ενδιέφερε απλώς η φόρμα του ή έχει να κάνει με τις εμπειρίες σου από την μονή που την επισκέπτεσαι από το 1995;

- Ξέρεις αυτά τα πράγματα είναι περίεργα. Έρχεσαι αρχικά σε επαφή με κάτι και δεν ξέρεις τι είναι αυτό που σε συγκινεί…Θα μπορούσε να ήταν και κάτι άλλο. Αυτό το δάπεδο όμως, καθώς βρισκόταν στο κέντρο του ναού και ζώντας μέσα στο μοναστήρι το περπατούσα αρκετές φορές την μέρα. Οπότε η επιλογή του είχε να κάνει με το βίωμα που είχε αναπτυχθεί, με την οικειότητα που είχα μαζί του.

- Αυτά τα σχέδια εδώ στο video που μου δείχνεις λειτουργούν κάπως ως μια αφορμή για ένα «διαλογιστικό χάσιμο»;

- Ναι, ενδεχομένως.. Δηλαδή αυτό που κάνω είναι ότι απλώνω σ’ έναν χώρο όλο αυτό το πλήθος γραμμών μ’ έναν τρόπο «δώστα όλα».. Μα δες τι ωραίο που είναι. .απόλαυσε το.. Είναι trip, πως το λένε..

- Είναι πράγματι πολύ γοητευτικό. Θυμίζει και κάποια αραβικά μοτίβα..

- Καμία σχέση. Αυτά είναι Ελληνικά μοτίβα που τα είχαμε από το 300 π. Χ .Είναι σχέδια που μ’ αυτά μεγαλώνει κανείς.

-Γιατί αλήθεια έδωσες τον τίτλο «Το τέλος» σ’ αυτό το έργο;

- Γιατί αναφέρεται σ’ ένα καταπληκτικό κείμενο του Beckett με τον ίδιο τίτλο, που ταίριαξε πολύ μ’ αυτό το έργο.

- Σε ποιο σημείο;

- Ξέρεις, αυτό το σχέδιο, αυτές οι γραμμές βρίσκονται σ’ ένα μεταίχμιο, ένα όριο. Είναι η γέννηση κι ο θάνατος ταυτόχρονα. Κάτι που εκπέμπεται επίσης από το κείμενο του Beckett. Γι’ αυτό και είτε πρόκειται για μια οθόνη, είτε μια «κουρτίνα» είτε ένα χαρτί εγγράφονται πάντα σε μια διάσταση. Ένα επίπεδο Είναι το τέλος κι η αρχή μαζί…Έπειτα το «Τέλος» εδώ μου θυμίζει και όταν πέφτει ο τίτλος του τέλους σε μια ταινία.. Και είναι μια κατάσταση έκστασης που προκύπτει απ’ την «πραγματικότητα» αυτή του έργου. .είναι trance..

- Κι αυτή η κατάσταση, αυτές οι εικόνες σε τι διαφέρουν από την pop art;

- Είναι pop . Αυτό το video π. χ που βλέπουμε τώρα παίζει με τα sixty’s..

- Με ψυχεδέλεια;

- Ναι.

- Ωραία, αλλά κάποιος μπορεί ν’ αναρωτηθεί.. «Καλά πως μπορεί να συνδυαστεί το δάπεδο της μονής Ιβήρων που φέρει τα συγκεκριμένα βιώματα, με τα οκταγωνικά κοσμολογικά σύμβολα, τις μαντάλες, τον διαλογισμό κ. λ. π μ’ ένα νεοπόπ ιδίωμα ή με μια ψυχεδέλεια;»

- Και τι είναι το νεοπόπ; Ακριβώς αυτό είναι.. Jimmy Hendix κι Άγιος ο Θεός..

- Πέρα από τα οφθαλμοφανή, υπάρχει κάποια εκδοχή κρυπτικότητας εδώ; Όπως στις διάτρητες κουρτίνες που έχεις κάνει όπου κανείς βλέπει και δεν βλέπει μέσα από τον ιστό τους;

- Υπάρχει ξανά, αυτή η γοητεία του μεταιχμίου, του διάφανου που είναι σε 2 διαστάσεις μόνο..

- Δηλαδή σε ενδιαφέρει κυρίως η επιφάνεια.

- Ναι, ναι.

- Δηλαδή δεν υπάρχει καμία συμβολική διάσταση στο έργο σου;

- Ο καθένας μπορεί να βρει εκεί ότι σύμβολο θέλει. Δηλαδή βλέπεις αυτό και λες: «Ά αυτός είναι ένας κήπος» ή ένα συμπαντικό σύμβολο. Είναι ότι βλέπεις.

- Σε ρώτησα εύλογα αν η δουλειά σου αυτήν την φορά σχετίζεται με σύμβολά όχι μόνον γιατί τα σχέδια αυτά είναι διαρθρωμένα ως μαντάλες, δηλ. κοσμολογικά σύμβολα, αλλά γιατί όπως ξέρεις όλοι οι κορυφαίοι μετρ της αφαίρεσης, ο Mondrian, o Kandinsky, ή ο Malevich, ο Kupka, ο Itten είχαν στενή σχέση με την μεταφυσική και την συμβολιστική της. Κι αυτό δεν ήταν τυχαίο..

- Μεταφυσική… Σκέτα φυσική μπορεί να το λέει κανείς; Εγώ το ονομάζω έτσι..

- Δεν χρησιμοποιώ το όρο μεταφυσική με την έννοια της «μη πραγματικότητας» ή για να της επισυνάψω κάτι ύποπτο ή αρνητικό. Απλώς η ίδια η γεωμετρική φόρμα είναι σύμβολο αφ’ εαυτή. Και παράγει συγκεκριμένες αισθήσεις κι ιδέες. Θυμήσου τις θεοσοφικές αντιλήψεις του Mondrian που όριζε την κάθετο ως πνεύμα και την οριζόντια ως ύλη, ή το «πνευματικό συντακτικό» χρωμάτων και σχημάτων του Kandinsky ή του Itten.. Γι αυτό σε ρωτάω. Εσύ που χρησιμοποιείς αυτά τα παραδοσιακά, αρχετυπικά μοτίβα παραπέμπουν ή όχι σε συμβολισμούς;

- Δεν με ενδιαφέρουν οι συμβολισμοί. Τα χρησιμοποιώ όλ’ αυτά για να πλάσω μια άλλη πραγματικότητα. Το τι λέει αυτή η πραγματικότητα είναι άλλο θέμα. Για μένα έχει σημασία το πώς στέκεσαι μπροστά σ’ ένα έργο τέχνης.. Εγώ δεν πάω απέναντι στο έργο, το αντιλαμβάνομαι στο πλάι μου. Δηλαδή είναι δίπλα.. Δεν το κοιτάζω απέναντί μου.. Είναι κάτι το οποίο το αντιλαμβάνομαι περισσότερο με τον ώμο και την πλάτη μου.

- Τι ακριβώς εννοείς;

- Εννοώ ότι πρέπει να βρίσκεσαι ακριβώς εκεί που υπάρχει ένα έργο τέχνης. Να είσαι παρών στον συγκεκριμένο χρόνο και τόπο, αυτό είναι αρκετό. Και μετά το φέρεις μέσα σου ως μνήμη..

- Αυτό που λες μου θυμίζει την εμπειρία του « εδώ και τώρα» που λένε στο Ζέν.. Αλήθεια κάποιες από τις λιτές κατασκευές που έκανες παλιά με καλάμια μερικοί τις ονόμαζαν Ζέν κατασκευές..

- Μπορεί.. Κι αυτό Ζέν είναι..

- Εσύ πιστεύεις πως η τέχνη του 21^ου αιώνα πρέπει να επιστρέψει στην έννοια του ωραίου που συκοφαντήθηκε στο διάβα του 20^ου αιώνα;

- Δεν συκοφαντήθηκε καθόλου. Εγώ πιστεύω ότι και στον εικοστό και στον εικοστό πρώτο, η ομορφιά αποθεώνεται ξανά. Η έννοια του ωραίου είναι ενδιάθετη στην τέχνη.

Συνέντευξη με τον Γιώργο Τζιρτζιλάκη**

-Ποια ιδιαιτερότητα που μπορεί να θεωρηθεί ως πλεονέκτημα έχουμε φέτος στην μπιενάλε Βενετίας με τον Αλεξίου σε σχέση και με τις προηγούμενες συμμετοχές μας;

-Την ανάδειξη της ετερότητας. Ο Αλεξίου πριμοδοτεί την συνάντηση αλλά και την διαφοροποίηση που έχουμε εμείς από τον πολιτισμό της Ευρώπης. Είναι μια δουλειά που κινείται στα μεταίχμια. Είναι αυτό που τόσα χρόνια απωθούσαμε..

- Τι ακριβώς απωθούσαμε;

-Νομίζω πως εμφανιζόμαστε τόσα χρόνια στην μπιενάλε ως πιο δυτικοί από τους δυτικούς.. Το πάγιο πρόβλημα της Ελλάδας είναι πως εμφανιζόμαστε πάντα ως βασιλικότεροι του βασιλέως κι όχι ως αυτό που είμαστε. Υπάρχει δηλαδή μια απώθηση ψυχαναλυτικής τάξεως σ’ αυτό που είμαστε. Όταν ο Ελληνικός πολιτισμός βγαίνει από τα σύνορα της Ελλάδας μοιάζει να θέλει να λησμονήσει αυτό που είναι..

-Υπάρχουν φυσικά μεγάλες εξαιρέσεις σ’ αυτό.. Δηλαδή οι περιπτώσεις του Κουνέλη, του Τάκη κι άλλων που με τον τρόπο τους δεν αποποιήθηκαν την ουσία του ελληνικού αρχέτυπου μέσα από το έργο τους.

-Αυτοί είναι καλλιτέχνες που δεν βγήκαν ως Έλληνες στο εξωτερικό. Έκαναν ευρωπαϊκή καριέρα και συνδέθηκαν με διεθνή κινήματα.

-Ας επιστρέψουμε στον Αλεξίου για να δώσουμε το στίγμα της δικής του «ελληνικότητας».. Γιατί με άλλο τρόπο αντιμετωπίζει το Βυζάντιο π. χ ο Κουνέλης, όταν το αναλύει ιστορικά και φιλοσοφικά και το συνδυάζει με τον μοντερνισμό, ή ο νεώτερος Χαραλαμπίδης που συμβολικά και πολιτικά αντιπαραβάλλει την αρχιεπισκοπική μίτρα μ’ ένα στρατιωτικό σακίδιο κι αλλιώς ο τελετουργικός Σπηλιόπουλος. Στην περίπτωση Αλεξίου που χρησιμοποιεί αυτά τα βυζαντινά μοτίβα τι έχουμε;

-Ο Αλεξίου δεν αναφέρεται με την στενή έννοια στο Βυζάντιο. Αναφέρεται στην μονή Ιβήρων που είναι ένα κομμάτι του παγκόσμιου πολιτισμού καθόλου ξεκομμένο, κι αναφέρεται σε μια εμπειρία ανάγνωσης του κόσμου. Εξάλλου αυτά τα σχήματα και τα μοτίβα μπορείς να τα βρεις και σ΄ άλλους πολιτισμούς, της Ασίας. Το έργο του Νίκου είναι ένα ημερολόγιο εμπειριών. Το θέμα είναι αν μπορούμε σήμερα να ξαναδώσουμε το μέγα δώρο της εμπειρίας στην τέχνη. Το πλεονέκτημα του Αλεξίου είναι πως ανήκει σ΄ εκείνους τους καλλιτέχνες που κάνουν τέχνη για να μάθουν τι είναι τέχνη.

-Έτσι λειτουργεί κι η λαϊκή τέχνη. Η έννοια της συνέχειας στην παράδοση κι ο νεωτερισμός στην παράδοση. Αλλά πολλοί ντρέπονται ή φοβούνται να χρησιμοποιήσουν σήμερα αυτές τις παραποιημένες αλήθεια έννοιες..

-Στην περίπτωση του Νίκου η σχέση του σύγχρονου κόσμου με την παράδοση που κάποιος εύστοχα ονόμασε «το πριν σώμα μας» τίθεται σαν κλονισμός, σαν εκκρεμότητα. Υπάρχει ένα τραύλισμα, ένα λαχάνιασμα σ’ αυτό το είδος της δημιουργικότητας. Υπάρχει η ανησυχία κι ένας κλονισμός που συναντά τον συγκλονισμό. Το μήνυμα δεν είναι δηλαδή «Αυτή είναι η παράδοση δείτε την πως έγινε σύγχρονη». Κι όπως ξέρεις καλά εγώ είμαι πολύ καχύποπτος σε τέτοιες απλουστεύσεις. Αυτό που κάνει ξεχωριστή αυτήν την συμμετοχή μας είναι η υπαρξιακή διαθεσιμότητα του έργου, το αίνιγμα και το μυστήριο.

-Τι πιστεύεις πως ξεχωρίζει τον Αλεξίου από τους υπόλοιπους της γενιάς του;

-Όλοι οι άνθρωποι της γενιάς μου έχουμε κοινές ανησυχίες που δεν μας ξεχωρίζουν πολύ. Αυτό που διαφοροποιεί τον Αλεξίου είναι πως ακολουθεί έντονα το metier που θάλεγες εσύ, την έννοια του τεχνίτη, του μάστορα που θάλεγε ο Πικιώνης. Είναι ίσως ο μοναδικός καλλιτέχνης της γενιάς μου κι όλων των καλλιτεχνών εν ζωή που έχει αυτήν την επιδεξιότητα να φτιάχνει πράγματα. Ας θυμηθούμε την λέξη «ποιείν» που παράγει την λέξη «ποίηση». Η ποίηση δεν είναι κάτι αφηρημένο στην γλώσσα μας. Στον Αλεξίου υπάρχει αυτή η ποιητική διάθεση, η «χειροποίηση», που εγώ δεν θα ονόμαζα λαϊκή τέχνη.

- Παράλληλα χρησιμοποιεί φυσικά τα μοτίβα αυτά κινούμενα και σε video.

-Είναι γι΄ αυτόν το ίδιο πράγμα. Όταν μιλάμε για ψηφιακή επεξεργασία μιλάμε ουσιαστικά για ψηφίδες. Η ψηφίδα, το ψηφίο μας οδηγεί στο ψηφιδωτό. Μια μονάδα συντίθεται με άλλες. Να λοιπόν πως μια ωραία παγίδα της γλώσσας μας συνδέει το ψηφιακό σύμπαν με το ψηφιδωτό δάπεδο..

- Κάποιος που θα καθόταν σ’ ένα καφενείο θα σε ρώταγε απλά: «Και σε τι διαφέρει π. χ ο τρόπος που χρησιμοποιεί τα παραδοσιακά μουσικά μοτίβα ο Βαγγέλης Παπαθανασίου ώστε να γίνουν ευχάριστα ακούσματα στους Ευρωπαίους από την περίπτωση Αλεξίου;» Αυτός ο διαχωρισμός είναι που πρέπει να γίνει σαφής..

- Ο Παπαθανασίου κάνει jet set music. Παίρνει ένα παραδοσιακό μοτίβο και το κάνει ατμοσφαιρική μουσική. Ο Αλεξίου ασχολείται με αντιγραφές μαθαίνοντας απ’ αυτές και δημιουργώντας μετατοπίσεις. Ο Σεφέρης στον πρόλογο του βιβλίου του που έχει τίτλο «Αντιγραφές» αναφέρει μαστόρους του Μεσαίωνα που μάθαιναν την τέχνη μέσα από αντιγραφές. Αυτό κάνει κι ο Αλεξίου ασκούμενος στην επανάληψη και την πειθαρχία. Κι από αυτήν την επανάληψη προκύπτει μια κατάσταση έκστασης και μέθης παρόμοια με αυτήν που βρίσκουμε από το rave μέχρι και τους σούφι.

- Ο ίδιος λέει πως αυτό που κάνει είναι «Jimmy Hendrix» και δεν έχει καμιά σχέση με τον συμβολισμό.

-Ναι. Δεν έχει να κάνει με συμβολισμό. Είναι ένας καλλιτέχνης της πράξης όχι του concept, της εξουθενωμένης αυτής έννοιας που πρέπει να απαγορεύσουμε στην συζήτησή μας. Σήμερα έχουμε γεμίσει concept και λείπει η εμπειρία. Ας πάμε λοιπόν στις «κακές λέξεις» μιλώντας για τον Αλεξίου. Σ’ αυτές που δεν χρησιμοποιούμε πια.. Στην έννοια της αντιγραφής και της μεταγραφής κατά Σεφέρη. Αυτές τις δυο έννοιες θεωρώ πιο σύγχρονες σήμερα. Όλη η τέχνη είναι επανεγγραφή της προηγούμενης. Είναι παρερμηνεία, είναι παρατύπωση. Άρα γιατί να έχουμε άλλη καλύτερη έννοια από της αντιγραφής;

-Δεν έχουμε πρόβλημα μ’ αυτό.. Απλά οφείλουμε να δώσουμε τις αποχρώσες ενδείξεις σε κάθε περίπτωση.. Γιατί πίσω από τις γενικές έννοιες χάνεται η ζωή. Πάρε παράδειγμα τον Πικάσο που ενώ αντέγραφε από παντού, είχε το φοβερό δαιμόνιο οτιδήποτε έκλεβε να το μετατρέπει σε αδιαμφισβήτητο Πικασό αφαιρώντας την «συλλογική του μνήμη». Πάντως σ’ όλη τη ιστορία της τέχνης η αντιγραφή είναι ενδογενές φαινόμενο της τέχνης. Δεν χρειάζεται καν συζήτηση.

- Στην περίπτωση του Νίκου αυτό που μετράει περισσότερο είναι η αντιγραφή που γίνεται μεταγραφή κατά Σεφέρη που με σύγχρονους όρους θα το ονομάζαμε «διακειμενικότητα».Είναι ένας διακειμενικός καλλιτέχνης με πειθαρχία, άσκηση κι έλεγχο. Έχουμε λοιπόν εδώ, ένα δάπεδο της μονής Ιβήρων, που είναι ουσιαστικά ένα είδος συμπύκνωσης δεδομένων. Είναι ουσιαστικά μια σχέση με το σύμπαν και το άπειρο. Κι έχει μια δική του κοσμολογία και μια συμβολιστική που ο Νίκος μέσα από μια άσκηση επανάληψης πάνω σ’ αυτό το δάπεδο πολλαπλασιάζει την εμπειρία της κατασκευής του. Μέσα από αυτό δημιουργείται μια μετατόπιση, αυτό που θα ονομάζαμε μια «καλή αλλοίωση». Και τελικά, μέσα από την διακειμενική επανάληψη του έργου δημιουργείται ένα άλλο έργο..

* Η Βασιλίκα Σαριλάκη είναι ιστορικός τέχνης
**Ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης ήταν επιμελητής της έκθεσης και είναι επίκουρος καθηγητής στο τμήμα αρχιτεκτόνων του Πανεπιστήμιου Θεσσαλίας

Πηγή για τις συνεντεύξεις: aristeristrouthokamilos / vasilika sarilaki

]]> http://georgekazazis.wordpress.com/2011/02/22/%ce%b4%ce%af%cf%80%ce%bb%ce%b1-%ce%b1%cf%80%cf%8c-%cf%84%ce%bf-fix/feed/ 0 DSC00880c_web georgekazazis 23_dsc00880cwebbig http://georgekazazis.wordpress.com/2011/01/21/%ce%b5-%ce%b8%ce%b5%ce%bf%ce%b4%cf%89%cf%81%ce%bf%cf%80%ce%bf%cf%8d%ce%bb%ce%bf%cf%85-%cf%83%cf%84%ce%bf%ce%bd-%ce%b8-%cf%86%cf%81%cf%85%cf%83%cf%83%ce%af%cf%81%ce%b1/ http://georgekazazis.wordpress.com/2011/01/21/%ce%b5-%ce%b8%ce%b5%ce%bf%ce%b4%cf%89%cf%81%ce%bf%cf%80%ce%bf%cf%8d%ce%bb%ce%bf%cf%85-%cf%83%cf%84%ce%bf%ce%bd-%ce%b8-%cf%86%cf%81%cf%85%cf%83%cf%83%ce%af%cf%81%ce%b1/#comments Fri, 21 Jan 2011 08:26:47 +0000 George Kazazis http://georgekazazis.wordpress.com/?p=4727 ]]> Η εικαστικός Ελίνα Θεοδωροπούλου, εκθέτει από 20 Ιανουαρίου έως 26 Φεβρουαρίου 2011 στην Thanassis Fryssiras Gallery.
Υπάρχει κατάλογος -ο οποίος μάλιστα είναι ιδιαίτερα προσεγμένος-, με ένα πολύ εύστοχο κείμενο του Θανάση Μουτσόπουλου.
Δείτε την έκθεση, είναι κυριολεκτικά κατάθεση ψυχής.

Ένα από τα έργα της έκθεσης που μου άρεσε ιδιαίτερα

Αντιγράφω από από το Δελτίο Τύπου:

“Η θεματική της ζωγραφικής του Τσώλη επικεντρώνεται στις σχέσεις δύναμης και εξουσίας. Η επιλογή του ελαφιού, μιας χαρακτηριστικής και επαναλαμβανόμενης φιγούρας στους πίνακες του παραπέμπει στη σχέση θύτη και θύματος. Η σχέση αυτή αναφέρεται στο προσωπικό αλλά επεκτείνεται και στο συλλογικό. Ζωγραφίζοντας σχεδόν εμμονικά σε αποχρώσεις του μαύρου εικόνες αρχείου που καταγράφουν ευαίσθητες στιγμές στην ιστορία της Ελλάδος, ο καλλιτέχνης επιχειρεί ένα σχόλιο σχετικά με την αμφισημία της ερμηνείας της ιστορίας. Η εσκεμμένα θαμπή απόδοση του θέματος απαιτεί ένα θεατή σε εγρήγορση, που θα επικεντρωθεί στο θέμα, προτού πάρει θέση ή εξάγει τα όποιο συμπέρασμα. Σε αντίθεση με πολλούς σύγχρονους καλλιτέχνες που καταπιάνονται με μια πολιτική εικονογραφία, ο Τσώλης επιχειρεί να αφυπνίσει το θεατή χωρίς όμως να επιβάλλει μια συγκεκριμένη οπτική, αλλά αντίθετα του δίνει απόλυτη ελευθερία στη θέαση και ερμηνεία της εικόνας.

Παράλληλα με την τολμηρή θεματική της, η ζωγραφική του Τσώλη χαρακτηρίζεται από μια εννοιολογική προσέγγιση στο μέσο.  Ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει καταρχήν παραστατικά με αφετηρία μια δημοσιευμένη φωτογραφία. Δε μένει όμως στην πιστή απόδοση του θέματος, ούτε στο σχολιασμό της σχέσης φωτογραφίας και ζωγραφικής. Προχωρά στην αποδόμηση της παράστασης, όχι αφαιρώντας, αλλά προσθέτοντας επιστρώσεις από διαφορετικά υλικά όπως κάρβουνο, γραφίτης και διάφορα βερνίκια, τα οποία σε συνδυασμό με το λάδι της επιφάνειας αποσυνθέτουν την αρχική παράσταση χωρίς ποτέ όμως να την εξαφανίζουν ολοκληρωτικά. Αυτή η διαδικασία “διαγραφής” όπως ο ίδιος ο καλλιτέχνης την χαρακτηρίζει, αποτελεί μια νέα πρόταση για την αφαιρετική ζωγραφική σήμερα.

Μέσα από τη μονοχρωματική επιφάνεια αναδύεται η παράσταση, την οποία καλείται να ανακαλύψει ο θεατής από απόσταση. Ο καλλιτέχνης ενεργοποιεί με αυτό τον τρόπο το βλέμμα του θεατή. Γράφοντας για τη δουλειά του καλλιτέχνη στον κατάλογο της έκθεσης  “Paint-id”, ο Σωτήρης Μπαχτσετζής αναφέρεται σε μια “ζωγραφική της τυφλότητας” που υπερβαίνει τις συμβάσεις του βλέμματος. Με άλλα λόγια, ο Τσώλης καταθέτει μια τολμηρή πρόταση για μια ζωγραφική εννοιολογική και ουσιαστική, πέρα από τα προφανή όρια της ορατότητας.”

Γκαλερί The Apartment

Ιθάκης 29Α, 112 57 Αθήνα, Τηλ: +302103215469 , http://www.theapartment.gr/

Συνέντευξη του Κώστα Τσώλη στο elculture.gr

Το Σχολείο λειτουργούσε κατ’ αρχάς Κυριακές και εορτές µόνο, 10-12 το πρωί και 5-7 το απόγευµα, δεχόταν σπουδαστές οποιασδήποτε ηλικίας και οποιουδήποτε µορφωτικού επιπέδου, χωρίς διαδικασία επιλογής. Η φοίτηση ήταν µονοετής, ο πειθαρχικός κανονισµός αυστηρότατος, η εκπαίδευση παρεχόταν δωρεάν, ενώ χορηγούνταν και υποτροφίες. Το πρόγραµµα περιλάµβανε ιχνογραφία (ελεύθερο και γραµµικό σχέδιο), µαθηµατικά, κατασκευή προπλασµάτων και στοιχεία αρχιτεκτονικής και, λίγο αργότερα, καλλιγραφίας. Πρώτος διευθυντής («Έφορος») του Σχολείου διορίσθηκε ο λοχαγός του Μηχανικού Φρειδερίκος φον Τσέντνερ (Friedrich von Zentner).

Το «Βασιλικόν Σχολείον των Τεχνών» ή «Σχολείον Πολυτεχνικόν», όπως καθιερώθηκε να αποκαλείται, στεγάσθηκε προσωρινά σε µία από τις τρεις οικίες της οικογένειας Βλαχούτση επί της οδού Πειραιώς. Εναρκτήρια ηµέρα των µαθηµάτων ορίσθηκε η 17η Οκτωβρίου 1837. Ο µέσος αριθµός των µαθητών τα πρώτα έτη πρέπει να έφθανε τους τετρακόσιους και γι’ αυτό σύντοµα το Σχολείο µεταφέρθηκε στην απέναντι, πιο ευρύχωρη, οικία Κωνσταντίνου Βλαχούτση (που επρόκειτο αργότερα να στεγάσει το Ωδείο Αθηνών). Η προσέλευση µαθητών ήταν τόσο µεγάλη ώστε το Σχολείο άρχισε πλέον να απορρίπτει αιτήσεις εγγραφής. Πρώτοι δάσκαλοι της ιχνογραφίας διορίσθηκαν οι δανοί αδελφοί Χάνσεν (Hansen). Ωστόσο η εισαγωγή του πρώτου αµιγώς καλλιτεχνικού µαθήµατος πραγµατοποιείται κατά πάσα πιθανότητα το 1840 και συνδέεται µε τις φιλότεχνες προθέσεις της Σοφί ντε Μαρµπουά-Λεµπρέν (Sophie de Marbois-Lebrun), της επονοµαζόµενης Δούκισσας της Πλακεντίας, η οποία και φρόντισε να µετακληθεί ο µαθητής του Ενγκρ (Ingres) Πιερ Μπονιρότ (Pierre Bonirote), ζωγράφος από τη Λυών, για να διδάξει ελαιογραφία σε δώδεκα µαθητές του Σχολείου. Η πρόσληψη, το 1842, του Φίλιππου Μαργαρίτη για τη διδασκαλία της Στοιχειώδους Ζωγραφικής συµπίπτει µε τον εγκαινιασµό του Σχολείου καθηµερινής φοίτησης, το οποίο λειτουργεί παράλληλα µε εκείνο των Κυριακών, και αποτελεί πλέον ένδειξη µιας σαφέστερης καλλιτεχνικής κατεύθυνσης στο εσωτερικό του ιδρύµατος.

Η συνταγµατική επανάσταση της 3ης Σεπτεµβρίου 1843 είχε τις επιπτώσεις της και στη λειτουργία του Σχολείου. Στις 22 Οκτωβρίου 1843 δηµοσιεύεται Διάταγµα που επισηµοποιεί τρία τµήµατα: το Σχολείο των Κυριακών, προορισµένο για τους επαγγελλόµενους «διαφόρους τέχνας», το Καθηµερινό Σχολείο, «διά τας βιοµηχάνους τέχνας», και το Ανώτερο Σχολείο, «διά καθηµερινήν διδασκαλίαν των ωραίων τεχνών». Εδώ, προβλέπεται η διδασκαλία καθαρά καλλιτεχνικών µαθηµάτων, από τη ζωγραφική και την αγαλµατοποιία ώς τη χαρακτική. Η ένδειξη «Ανώτερον» που συνοδεύει το τµήµα των «Ωραίων Τεχνών» είναι χαρακτηριστική των φιλοδοξιών που έτρεφαν οι συντάκτες του διατάγµατος για την καλλιτεχνική εκπαίδευση. Νέος διευθυντής του Σχολείου διορίζεται ο αρχιτέκτονας Λύσανδρος Καυταντζόγλου, ο οποίος αναλαµβάνει υπηρεσία τον Ιανουάριο του 1844. Τώρα εισάγεται και το µάθηµα της Ιστορίας των Εικαστικών Τεχνών και της Ερµηνείας Πινάκων, που το διδάσκει ο φιλόλογος Γρηγόριος Παπαδόπουλος. Λίγο αργότερα, ένα νέο, «πρωτοποριακό» µάθηµα θα προστεθεί στο πρόγραµµα: το µάθηµα της Φωτογραφίας, που το διδάσκει ο Φίλιππος Μαργαρίτης. Τον Αύγουστο του 1863 εγκρίνεται νέος Οργανισµός Λειτουργίας. Η φοίτηση στο Καθηµερινό τµήµα αναβαθµίζεται και ορίζεται ως τριετής.

Το 1894 το Πολυτεχνείο καλείται να αντιµετωπίσει άµεσα το ζήτηµα της φοίτησης των γυναικών. Τώρα θα συσταθεί «Τµήµα Γραφικής και Πλαστικής διά νεανίδας». Το Τµήµα θα καταργηθεί το 1901, οπότε και θα επιτραπεί η µεικτή φοίτηση.

Το σηµαντικό βήµα για τη συγκρότηση µιας αµιγούς Σχολής Καλών Τεχνών θα πραγµατοποιηθεί µετά το στρατιωτικό κίνηµα του 1909. Με νοµοσχέδιο του Φεβρουαρίου 1910, το καλλιτεχνικό τµήµα θα αποχωρισθεί διοικητικά από το τµήµα των Βιοµηχάνων Τεχνών, θα γίνει δηλαδή αυτοδιοικούµενο, και θα υπαχθεί στο Υπουργείο των Εκκλησιαστικών και της Δηµοσίας Εκπαιδεύσεως. Ο Γεώργιος Ιακωβίδης, Έφορος της Πινακοθήκης, θα είναι και ο πρώτος διευθυντής της αυτόνοµης Σχολής Καλών Τεχνών, η οποία ωστόσο συνεχίζει να λειτουργεί στο πλαίσιο του Μετσοβίου.

Το 1914 το Μετσόβιο Πολυτεχνείο –που ονοµάζεται πλέον Εθνικό– αποκτά και νοµοθετικά την ισοτιµία του µε το Πανεπιστήµιο ως ανώτατο εκπαιδευτικό ίδρυµα. Με νέο νόµο ρυθµίζεται η λειτουργία της Σχολής Καλών Τεχνών. Στο επίπεδο της οργανωτικής δοµής του ιδρύµατος θεσπίζεται πλέον η διαδικασία πρόσληψης διδασκόντων όχι µε διορισµό αλλά µέσω ανοιχτών προκηρύξεων. Ωστόσο το γεγονός ότι ο ζωγράφος Κωστής Παρθένης δεν εκλέγεται αλλά διορίζεται µε διάταγµα που δηµοσιεύεται στην Εφηµερίδα της Κυβερνήσεως την 11η Δεκεµβρίου 1929 είναι ενδεικτικό των ειδικών συνθηκών υπό τις οποίες επιχειρείται η καλλιτεχνική ανανέωση της Σχολής. Ο διορισµός του Παρθένη έχει την υποστήριξη του ίδιου του τότε πρωθυπουργού Αλέξανδρου Παπαναστασίου αλλά και του Ζαχαρία Παπαντωνίου, ο οποίος διδάσκει στη Σχολή αισθητική και ιστορία της τέχνης.

Τον Ιακωβίδη θα τον διαδεχθεί στη διεύθυνση της Σχολής ο Κωνσταντίνος Δηµητριάδης, ο οποίος διορίζεται µε ειδική νοµοθετική πράξη. Με το Νόµο 4791 που δηµοσιεύθηκε στις 3 Ιουλίου 1930 η Σχολή ανωτατοποιείται (εφόσον καθίσταται ισότιµη µε το -ήδη αναγνωρισµένο ως ανώτατο- Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο) αλλά και ανεξαρτητοποιείται. Η Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, αρχικά καλλιτεχνικό τµήµα του Σχολείου των Τεχνών, κόβει τότε τον οµφάλιο λώρο που τη συνέδεε µε το Πολυτεχνείο και εξελίσσεται πλέον ως ανεξάρτητο εκπαιδευτικό ίδρυµα µε κύριο στόχο «την εν ταις εικαστικαίς τέχναις πρακτικήν και θεωρητικήν µόρφωσιν καλλιτεχνών». Ο συµβολισµός της αποκοπής υλοποιείται µε την απάλειψη του τελευταίου ίχνους τούτης της παλαιάς συµβίωσης: το Σχολείο των Κυριακών καταργείται µε τη συνταξιοδότηση και του τελευταίου διδάσκοντος.

Με τον ίδιο νόµο ιδρύονται και οι Καλλιτεχνικοί Σταθµοί της Σχολής, ενώ ως προϋπόθεση εισαγωγής στο πρώτο, προπαρασκευαστικό έτος σπουδών τίθεται η κατοχή απολυτηρίου Πρωτοβάθµιας Εκπαίδευσης και η υποβολή φακέλου σχεδίων από τον υποψήφιο. Για την εισαγωγή σε Εργαστήριο, τη βασική δηλαδή εκπαιδευτική µονάδα της Σχολής που προβλέπεται ήδη από νόµο του 1923 και συνεχίζει έως σήµερα να αποτελεί τον εκπαιδευτικό πυρήνα του Τµήµατος Εικαστικών Τεχνών, ο υποψήφιος συµµετέχει σε εισαγωγικές εξετάσεις. Τη δεκαετία του 1930 θα δοκιµασθούν στην πράξη όλες οι προβλεπόµενες ρυθµίσεις του νόµου, του οποίου η εφαρµογή θα έχει µακρόπνοες επιπτώσεις στην εκπαιδευτική δοµή της ΑΣΚΤ. Το 1939 θεσµοθετείται επίσηµα η έδρα της Ιστορίας της Τέχνης. Την κατέλαβε ο Παντελής Πρεβελάκης, διαδεχόµενος τον Ζαχαρία Παπαντωνίου, και τη διατήρησε επί 35 χρόνια.

Οι συνθήκες του Β΄ Παγκόσµιου Πολέµου, της Κατοχής και του Εµφυλίου τη δεκαετία του 1940 επέβαλαν την υπολειτουργία της Σχολής. Τον Δηµητριάδη, που απεβίωσε το 1943, διαδέχθηκε ως διευθύνων ο Επαµεινώνδας Θωµόπουλος. Ο Θωµόπουλος, το 1944, µετά τη δηµοσίευση του νόµου που µεταβίβαζε την αρµοδιότητα της εκλογής του διευθυντή της Σχολής στο Σύλλογο των Διδασκόντων, αναλαµβάνει τη διεύθυνση ώς το 1948.

To 1947 o Γιάννης Μόραλης διαδέχεται τον Παρθένη σε ηλικία 31 ετών και διδάσκει στη Σχολή επίσης επί 35 χρόνια. Κατά την εικοσαετία 1950-1970 καθηγητές όπως ο ζωγράφος Γεώργιος Μαυροΐδης, ο χαράκτης Κωνσταντίνος Γραµµατόπουλος, ο ζωγράφος Σπύρος Παπαλουκάς, οι γλύπτες Γιάννης Παππάς, Δηµήτρης Καλαµάρας, Θανάσης Απάρτης καθώς και ο αρχιτέκτονας Παύλος Μυλωνάς πλουτίζουν µε την παρουσία τους και τη διδασκαλία τους τη Σχολή. Το 1960 ιδρύονται τα εργαστήρια εφαρµογών, τα µετέπειτα κατ’ επιλογήν εργαστήρια. Την εποχή εκείνη διδάσκει στο Εργαστήριο Ψηφιδωτού η Έλλη Βοΐλα-Λάσκαρη, η πρώτη γυναίκα που εντάχθηκε στο διδακτικό προσωπικό της Σχολής. Την περίοδο της δικτατορίας (1967-1974) οι σπουδαστές συµµετέχουν στους αγώνες κατά της χούντας, και κανείς από τους διδάσκοντες δεν συνεργάζεται µε το καθεστώς των Συνταγµαταρχών.

Μετά την αποκατάσταση της Δηµοκρατίας το διδακτικό προσωπικό της Σχολής ανανεώνεται µε καλλιτέχνες όπως οι Παναγιώτης Τέτσης, Δηµοσθένης Κοκκινίδης, Νίκος Κεσσανλής, Δηµήτρης Μυταράς, Γιώργος Νικολαΐδης, Ηλίας Δεκουλάκος, Θανάσης Εξαρχόπουλος και ο αρχιτέκτονας Σάββας Κονταράτος, έτσι ώστε να αντιπροσωπεύονται οι τάσεις της σύγχρονης τέχνης τόσο στο εργαστήριο όσο και στον θεωρητικό χώρο (που εµπλουτίστηκε µε την καθιέρωση µαθήµατος Εισαγωγής στη Φιλοσοφία και την Αισθητική, το οποίο δίδαξε επί 15 χρόνια περίπου ο Παύλος Χριστοδουλίδης).

Στη θέση του Παντελή Πρεβελάκη, που αποχώρησε το 1974, εξελέγη η ιστορικός τέχνης Μαρίνα Λαµπράκη-Πλάκα, η πρώτη γυναίκα µέλος του Συλλόγου Καθηγητών της Σχολής. Το 1992 εξελέγη και η πρώτη γυναίκα Διευθύντρια Εργαστηρίου, η ζωγράφος Ρένα Παπασπύρου.

Μεγάλη τοµή στην εξέλιξη της Σχολής υπήρξε η παραχώρηση από το κράτος, επί πρυτανείας Παναγιώτη Τέτση, των εγκαταστάσεων του παλιού εργοστασίου υφαντουργίας µε την επωνυµία «Σικιαρίδειον» επί της οδού Πειραιώς 256. Οι εγκαταστάσεις αξιοποιήθηκαν ουσιαστικά από τον πρύτανη Νίκο Κεσσανλή και σήµερα στεγάζουν το µεγαλύτερο µέρος των δραστηριοτήτων της ΑΣΚΤ.

Πηγή:asfa.gr και artmag.gr

]]> http://georgekazazis.wordpress.com/2011/01/03/%ce%bf%ce%bd%ce%b5%ce%b9%cf%81%ce%b5%cf%8d%ce%bf%ce%bc%ce%b1%ce%b9-%cf%80%ce%b1%ce%b9%cf%87%ce%bd%ce%af%ce%b4%ce%b9%ce%b1/feed/ 0 DSC00417a georgekazazis 28_dsc00417a http://georgekazazis.wordpress.com/2010/12/31/%ce%b5%cf%85%cf%87%ce%ad%cf%82-%ce%b3%ce%b9%ce%b1-%cf%84%ce%bf-2011/ http://georgekazazis.wordpress.com/2010/12/31/%ce%b5%cf%85%cf%87%ce%ad%cf%82-%ce%b3%ce%b9%ce%b1-%cf%84%ce%bf-2011/#comments Fri, 31 Dec 2010 18:59:57 +0000 George Kazazis http://georgekazazis.wordpress.com/?p=4655 ]]>

Ευχές για μια ευτυχισμένη χρονιά, με υγεία ενέργεια και δημιουργικότητα

με δωράκι το ΓΟΥΤΟΥ ΓΟΥΠΑΤΟΥ του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη:

ΓΟΥΤΟΥ ΓΟΥΠΑΤΟΥ

Τον επετροβολούσαν οι μάγκες της αγοράς, τον εχλεύαζον τα κορίτσια της γειτονιάς, τον εφοβούντο τα νήπια  και τα βρέφη. Τον έλεγαν κοινώς «ο Ταπόης» ή «ο Μανώλης το Ταπόι».
— Ο Ταπόης! Να, ο Ταπόης έρχεται…
Φόβος και τρόμος εκολλούσε τα άκακα βρέφη εις το άκουσμα του ονόματος τούτου. Η νεολαία του χωρίου, οι θαμώνες των μαγαζειών και των καφενείων, δεν έπαυαν ποτέ να τον  πειράζουν.
— Είσ’ ένα χταπόδι, καημένε Μανωλιό· είσαι χταπόδι.
Κι εκείνος, με την γλώσσαν του την δεμένην δια γλωσσοδέτου μέχρι της ρίζης των οδόντων, απήντα:
— Ναι, είμι ταπόι!… Ισύ είσι ταπόι. (Ναι, είμαι χταπόδι. Εσύ είσαι χταπόδι.)
Είχε φίλους τόσον ολίγους και τόσον αμέτρητους εχθρούς, εις μέρος τόσον ολιγάνθρωπον! Κάποτε φιλάνθρωπος ή διακριτικός τις τον  υπερήσπιζεν εναντίον της επιθέσεως των αγυιοπαίδων. Εις εκείνον εγίνετο σκλάβος ισόβιος, κι εξετέλει δι’ αυτόν διακονήματα προθύμως, μετά βίας δεχό­μενος φίλεμα ή κέρασμα. Προς όλους τους άλλους δεν υπήρχε φιλία ούτε σπονδή.
Μόνον την μητέρα του είχεν εις τον  κόσμον. Εκείνη τον  επόνει, τον ηγάπα περιπαθώς, και αυτός την ελάτρευεν. Αδελφήν δεν είχεν. Ο ένας αδελφός του είχε χαθεί εις την Αμερικήν προ χρόνων και δεν ηκούσθη. Ο άλλος, χασομέρης άχρηστος, ως μόνον επάγγελμα είχε το να πηγαίνει κάθε χρόνον μέσα εις την μεγάλην στερεάν, εκεί όπου υπήρχον άφθονα θέρη, και να κάμνει το έργον της σβάρνας· ήτο δε η σβάρνα βαρεία σανίς, την οποίαν έσυρον άλογα ή βόδια εις το αλώνι· και αυτός εκάθητο επάνω εις την σανίδα, έμψυχον βάρος, δια να γίνεται τέλειον το αλώνισμα· εκεί είχεν αποθάνει. Ο τρίτος εγύριζε ναυτικός εις τα ξένα. Ο Μανώλης άλλην στοργήν δεν είχεν εις τον  κόσμον από την μητέρα του. Αύτη ήτο ήδη γραία, και αυτός είχε μεγαλώσει πολύ.
Οι ολίγοι φίλοι του, εκείνοι οίτινες συνεπάθουν προς αυτόν εν τη αγορά, τον είχον ακούσει επανειλημμένως ν’ απειλεί και να λέγει με την γλώσσαν του την νηπιώδη:
— Τάνει Γιά πέτου ’γώ πιιγώ μέτα Μπούτι! (Σαν πεθάνει η Γριά, θα πέσω εγώ να πνιγώ μες στο Μπούρτζι.)
Εθεώρει τον εαυτόν του ως άχρηστον. Εξαιρουμένης της γλώσσης το ήμισυ του ανθρώπου ήτο υγιές. Ο δεξιός πους εσύρετο κατόπιν του αριστερού, δεν εκινείτο ελευθέρως. η δεξιά χειρ αν και χονδρή και δυσανάλογος, και σχεδόν παράλυτος φαινομένη, είχε τεραστίαν ρώμην. Ωμοίαζε με μάγγανον ή με οδόντας ταυροσκύλου. Δια να δράξει έν πράγμα, συνήθως βραχίονα ή πλάτην κανενός παιδίου οχληρού, εχρειάζετο κόπον· έπρεπε να την βοηθήσει η άλλη χείρ, να ψαύσει δηλαδή τον  γρόνθον της δεξιάς, και να τον  διευθύνει· αφού όμως άπαξ έδραττε το αντικείμενον, η τεραστία χειρ δεν το άφηνε πλέον, σχεδόν και αν ήθελε να το αφήσει. Αλλοίμονον τότε εις τον βραχίονα, εις την ωμοπλάτην, αλλοίμονον εις την κεφαλήν του αυθάδους!
Ήτο χωλός  και  κυλλός  και  μογιλάλος. Ήτο ο Μανωλιός το Ταπόι.

***

Τέσσαρες ή πέντε άνθρωποι εγνώριζον καλώς την γλώσσαν του εις όλον το χωρίον. Ούτοι εκαλούντο, καθώς τους είχεν ονοματίσει ο ίδιος, ο Γωμέος, ο ΙΙαγιώτας και ο Παπαγάς. Τα καθαυτό ονόματά των ήσαν, Λαμιαίος και Μιχαλιός και Παπαγιάννης. Αλλά πώς εκ  του  Μιχαλιός, εσχημάτισε το Παγιώτας; Άπορον. Σπανίως προσέθετε συλλαβήν ή μετέθετε τον τόνον. Η φθογγολογία του ήτο περιεργοτάτη, και εν αυτή επλεόναζον τα λαρυγγόφωνα, ως και τα σκληρά και ψιλά εκ των αφώνων.
Γατί ονόμαζε το γατί, γατί το γιατί, γατί το χαρτί.
Αλλ’ έξαφνα μίαν ημέραν εξέφερε φράσιν εν η υπήρχεν η λέξις αύτη, πλην δεν έβγαινε νόημα ούτε ως γατί, ούτε ως γιατί, ούτε ως χαρτί. Η φράσις ήτο:
«Πότε τη Γουτού, Γουπατού, μαμ γατί». (Πότε να ’ρθεί του Χριστού, τ’ Αϊβασιλειού, να φάμε…) Καταρχάς οι τρεις γνώσται της γλώσσης ενόμισαν ότι απεκάλει μυκτηριστικώς γατιά τα κρέατα τα οποία επωλούσαν οι κρεοπώλαι του χωρίου. Οι τρεις προειρημένοι, και μάλιστα ο Παγιώτας, ήσαν δυνατοί εις την γλώσσαν του, και την ωμίλουν οι ίδιοι. Αλλ’ όταν προσέτρεξαν εις τα ανώτερα φώτα του κυρ Γιωργή του Λαυκιώτη, διευθυντού του μεγάλου καφενείου, όστις ήτο  και ο επίσημος προστάτης του Ταπόη, και οιονεί επίτιμος καθηγητής της ιδιαιτέρας γλώσσης, χωρίς να την ομιλεί ο ίδιος, ούτος απεφάνθη ότι τοιαύτη πικρά ειρωνεία δεν θα ήρμοζεν εις τα αισθήματα του πτωχού, του Μανώλη, αλλ’ ότι ίσως ωνόμαζεν απλώς γατί και το κατσίκι, και το αρνί. Ως τόσον το πράγμα έμεινεν αμφίβολον άχρι της ώρας ταύτης.

***

Επερίμενε πράγματι ανυπομόνως «πότε να ’ρθεί του Χριστού, τ’ Αϊβασιλειού», και άμα έμβαινε το Σαρανταήμερον, όπισθεν της θύρας του καφενείου του κυρ Γιωργή, εσημείωνεν ιδιοχείρως, με έν τεμάχιον κιμωλίας, τόσες γιώτες, όσας ημέρας έχει η Σαρακοστή· και κάθε πρωί, πριν του δώσει ο Γιωργής τσιγάρον να καπνίσει, ή καφέν να πίει, έσπευδε να σβήσει μίαν ιώτα, και τας έβλεπε με χαράν να ολιγοστεύουν. Πλην οι μοσχομάγκες της αγοράς, λαθραίως, επήγαιναν κι έγραφαν άλλες τόσες γιώτες, όσες είχε σβήσει εκείνος, κι έτσι η Σαρακοστή εφαίνετο ότι δεν θα είχε ποτέ τελειωμόν.
Ο Άις Νικόλας είχεν ασπρίσει ήδη τα γένια του προ ημερών, και ήτον η σειρά του Αγίου Σπυρίδωνος ν’ ασπρίσει τα ιδικά του˙ δεν έμενον πλέον ειμή δώδεκα ημέραι έως τα Χριστούγεννα.
— Έχουμε χαβά ακόμα, βρε χταπόδι! του εφώναζεν ο Νικολός ο Μπαλαλάς· εικοσιδυό μέρες ακόμα θέλουμε.
— Ναι, ταπόι! εψέλλιζεν ο Μανώλης· τα κότη κότα τύ. (Νά μαζώξεις τη γλώσσα σου συ.)
— Σε γελούν, βρε Μανιέ˙ δώδεκα μέρες ακόμα, τον επαρηγόρει ο Γιωργής.
Και ήρχετο η καρδιά του Μανώλη στον τόπον της. Είχεν αναλάβει μίαν υποχρέωσιν δια τας εορτάς. Επρόκειτο να συνοδεύει μερικά εκ των παιδιών της Κάτω Γειτονιάς, Όσα ήσαν τέκνα ή ανεψίδια φίλων  και προστατών του, όταν θ’ ανήρχοντο προς τα επάνω, αφ’ εσπέρας της παραμονής των Χριστουγέννων, ως και του Αγ. Βασιλείου και των Φώτων, ανά δύο και τρία, δια να τραγουδήσουν τα χαρμόσυνα τραγούδια εις τα σπίτια και  εις τα μαγαζιά της Επάνω Ενορίας. Διότι δεν θα ετόλμων ποτέ να ανέλθουν μοναχά των εκεί επάνω.
Όλα τα παιδιά του χωρίου ήσαν διηρημένα εις δύο μεγάλα πάνοπλα στρατόπεδα. Αι εχθροπραξίαι ήρχιζον από το φθινόπωρον, διήρκουν καθ’ όλον τον  χειμώνα, εξηκολούθουν την άνοιξιν, και δεν έπαυον το θέρος —ειμή εφ’ όσον μετεφέροντο εις τον ελεύθερον κάμπον, όπου εκοκκίνιζον άωρα και ημωδίαζον τους οδόντας προκλητικά τα μήλα, τα κεράσια, τα απίδια, και ύστερον τα σταφύλια. Ο επίσημος πετροπόλεμος διεξήγετο ιδίως την Κυριακήν των Βαΐων, αλλ’ όμως ο πετροπόλεμος ο καθημερινός ποτέ δεν εκόπαζε μεταξύ των δύο φουσάτων.
Εις την Επάνω Ενορίαν, εκεί άνωθεν του Βράχου, εβασίλευεν ο φοβερός Τσηλότατος. Ήτο υψηλός, όσον και ο Βράχος εφ’ ου είχε τον  θρόνον του, σγουρομάλλης, ακτένιστος, ξεσκούφωτος, ξυπόλυτος, και αποτρόπαιος. Ήτο αυτός ο ανεγνωρισμένος αρχηγός των μαγκών της Άνω Ενορίας και όλου του χωρίου. Τα δύο ποδάρια του ήσαν χονδρά, μελαψά κα πλατέα, ως δύο κατάρτια. Εφόρει παρδαλήν φανέλαν, ήτις ήτο άμα το υποκάμισον και το επανωφόρι του, και κοντόν πανταλόνι, χειμώνα και θέρος. Άδειαν δεν είχε παιδί ή νέος ή γέρος να περάσει απ’ εκεί σιμά εις τον Βράχον, εξουσίαν δεν είχε γριά ή νέα να πάγει εις την βρύσιν με την στάμναν της. Ήτο ως δεκαεπτά ετών και ήτο φοβερός σκιάς ήδη. Εφορολόγει τας γραίας, τας οικοκυράς, τας πτωχάς χήρας. Αν δεν του έδιδε μερδικό από τα φουρνιάτικα η Γαρουφαλιά, η φουρναρού, δεν της επέτρεπε να ψήσει τα ψωμιά. Έβαλλε φωτιά εις τα κλαδιά και τα έκαιεν, εις το προαύλιον του φούρνου· κι εφώναζε τ’ άλλα τα παιδιά, να πηδήσουν εκ τρίτου απ’ επάνω από την λαμπήν της φωτιάς, ως να ήτο ήδη τ’ Άι-Γιαννιού στο Λιοτρόπι. Από την μίαν γειτόνισσαν απήτει να του φέρει τυρόπιταν που να πλέει στο βούτυρο δια να φάγει, από την άλλην λαδόπιταν με λάδι πολύ, ή καμίαν γριά (μεγάλην τηγανίταν, ίσην με το τηγάνι), από την άλλην τυλιχτό (είδος κολοκυθόπιτας) ή μπομπότα με πολύ πολύ μέλι.
Είχεν ακούσει τους παλαιούς μύθους δια τα θεριά, τα οποία εφώλευαν σιμά εις την βρύσιν, από την οποίαν υδρεύετο το χωρίον. Εάν επέζη ώστε να γίνη είκοσιν ετών, εμελέτα να επιβάλει εις τους κατοίκους, ως ετήσιον φόρον, ένα κορίτσι τουλάχιστον. Και ο Σουλτάνος, καθώς ήκουσε να λέγουν, μίαν φοράν παντρεύεται τον χρόνον.
Δυστυχώς υπήρξε πολύ βραχύβιος, δεν επρόφθασε να φθάσει εις ηλικίαν. Και υπήρξεν ο τελευταίος της γενεάς του. Παιδίον όταν ήτο, εις τον ανεμόμυλον όπου είχεν ανατραφεί, είχον αποθάνει τα δύο αδελφάκια του. Κατόπιν απέθανεν η γριά, η μάννα του, ύστερον ο γέρος. Του εφάνη ότι είχε πέσει απ’ επάνω τους ο ανεμόμυλος και τους επλάκωσε, και πράγματι έπεσεν, αφού ο γέρος δεν εζούσε πλέον δια να τον αλέθει. Από τον μύλον έως τα Μνημούρια, το κοιμητήριον του χωρίου, ήτο πολύ σιμά.
Οι γονείς του ήσαν καλοί χριστιανοί, εσκέφθη, και δεν επέβαλαν εις τους ανθρώπους μεγάλην αγγαρείαν, να τους κουβαλούν μακράν δια να τους θάψουν. Πλην και αυτός, αρκετά ετάισε τους πεθαμένους, είπε, και ήτον καιρός πλέον ν’ αρχίσει να βυζαίνει τους ζωντανούς. Και αφού ο πεσμένος ανεμόμυλος δεν ήτο πλέον καλός δια να κατοικεί τις μέσα, εκουβαλήθη και αυτός εις το άλλο άκρον της υψηλής συνοικίας, επάνω από τους βράχους. Εκεί έστησε τον θρόνον του.
Ήτο ανεγνωρισμένος ηγεμών όλων των μαγκών  και  φοβερός πολέμιος όλων των παιδίων του σχολείου. Όλα τα παιδιά «τού έκαναν το σκήμα». Ήτο ο Μήτρος — ο Μήτρος ο Τσηλότατος — η «Τσηλότατος Γιατρός». Πόθεν και διατί ωνομάσθη ούτω; Άδηλον. Ίσως να ήτο παιδική αντίληψις του «υψηλότατος» ή του «εξοχότατος». Αγνοώ.
Ο δήμαρχος του τόπου, «εκπληρών και τα αστυνομικά», συνέβη να περάσει μίαν ημέραν απ’ εκεί, σιμά εις τον  Βράχον, όχι μακράν από την βρύσιν, ένθα είχε το στραταρχείον του ο Τσηλότατος. Αι πτωχαί γυναίκες της γειτονιάς είχον παραπονεθεί πικρώς εναντίον της μάστιγος. Ο δήμαρχος έσεισε τους ώμους, εμειδίασεν, απηύθυνεν ηπίας επιπλήξεις εις τον Μήτρον και εις όλην την δωδεκαμελή συμμορίαν των μαγκών — ο Τσηλότατος είχεν ακριβώς μίαν δωδεκάδα, όσους συμβούλους είχε και ο δήμαρχος και απεφάνθη:
— Αφήστε τα παιδιά να παίζουν, καλέ, αυτό δεν βλάπτει. Φτάνει να μην το παρακάνουν.

* * *

Πέντε ή εξ παιδιά του σχολείου, απ’ εκείνα τα οποία εκυνήγει ασπόνδως ο Τσηλότατος, είχον αναβεί εν συνοδεία του Μανωλιού του Ταπόη εις την επάνω γειτονιάν, την εσπέραν της παραμονής του Αγ. Βασιλείου κατ’ εκείνο το έτος.
Ο Μανωλιός ο Ταπόης, «το ’λεγε η καρδιά του, μια φορά». (Τοιούτον σχήμα συντάξεως, με την άδειαν όλων των γραμματικών, μας φαίνεται παραστατικόν δια τον άνθρωπον.) Ο Μανωλιός ο Ταπόης, αλλού επήγαιναν τα πόδια του, αλλού αι χείρες και αλλού το σώμα του. Πλην οι μυώνες του ήσαν ισχυροί, και ο γρόνθος της παραλύτου χειρός εκείνης έσφιγγεν ως μάγγανος.
Ανέβαιναν, και είχον και τον φόβον. Δεν ήτον η πρώτη φορά. Κατά τα προηγούμενα έτη, ο Μήτρος ο Τσηλότατος με το φουσάτον του, αν και μικρός ακόμα, τον είχε καταρημάξει τον πτωχόν τον  Ταπόη, μαζί με τους προστατευομένους του. Την φοράν αυτήν, δύο ή τρεις εκ της συμμορίας του Μήτρου, οπού εφύλαγαν καραούλι, είχον κατοπτεύσει εις το φως της σελήνης μακρόθεν τους ερχομένους. Ήτο ως δύο ώρας μετά την δύσιν.
— Ο Μανώλης το Χταπόδι, έρχεται· μας φέρνει κελεπούρια, έδωκαν είδησιν εις τον Μήτρον τον Τσηλότατον.
— Είναι πολλοί; ηρώτησεν άλλος μάγκας, όστις ίστατο πλησίον του Μήτρου.
— Είναι πέντ’ έξι εφτά οχτώ· είναι καμιά δεκαριά… ως μια ντουζίνα, είπε το καραούλι.
— Σιώπα σύ! επετίμησεν ο Μήτρος τον ερωτήσαντα˙ δεν είναι δουλειά σου. Πού ’ν’ τοι;
— Κοντεύουν· ζυγώσανε.
— Στα πόστα σας, εσείς! Μαζώξετε πολλά βράχια, διέταξεν ο Τσηλότατος. Αν δεν σας πω εγώ, κανένας μη ρίξει!
Όταν επλησίασεν η συνοδεία, το φουσάτον ήτον ανυπόμονον να χυθεί εναντίον της. Αλλ’ ο Μήτρος διέταξε να μείνουν κρυμμένοι, «στα πόστα τους».
— Θα τους πάρουμε κατακοντά, εξηγήθη ο Μήτρος εις τον πλησιέστερόν του. Να ψωμώσουν πρώτα, κι ύστερα.
— Α! έκαμεν εκείνος.
Να ψωμώσουν, εννοούσεν ο Μήτρος να πάρουν λεπτά, αφού τραγουδήσουν εδώ εκεί στα σπίτια. Ύστερον θα τους ερίχνοντο, θα τους έπαιρναν τα λεπτά, και θα τους έδιδαν και ξύλο. Τα «βράχια», τα οποία είχον μαζέψει, θα εχρησίμευον μόνον αν τυχόν ετρέποντο εις ταχείαν φυγήν οι άλλοι.
Τα παιδία της Κάτω Ενορίας, μοιρασθέντα εις δύο, εισήλθον εις δύο μαγαζιά και ήρχισαν να τραγουδούν τον Αι-Βασίλη. Ο Μανώλης το Χταπόδι ίστατο εις τον παραστάτην της θύρας του ενός. Κατόπιν εισήλθον εις άλλα μαγαζιά, ακολούθως ανέβησαν εις γνώριμα σπίτια. Ο Μανώλης πάντοτε φρουρός της έξω θύρας.
Η συμμορία του Τσηλότατου πάντοτε αφανής τους παρηκολούθει εξόπισθεν, κρυμμένη εις τα στενά και εις τ’ αγκωνάρια των σπιτιών.
Μετά ώραν η συνοδεία του Μανώλη κατέβη πάλιν εις την κυρίαν οδόν. Ηκούετο ο βρόντος της τσέπης των παιδίων. Ο Ταπόης εκοίταζεν εδώ κι εκεί. Είχεν ακούσει ψιθυρισμούς δύο ή τρεις φοράς. Δεν εγνώριζε καλά τα κατατόπια. Υπωπτεύετο και ήθελε να ψάξει, να βεβαιωθεί. Δεν ήθελε ν’ αφήσει τα παιδιά μοναχά τους.
— Ο Τσηλότατος τί να γίνεται; είπε την στιγμήν αυτήν έν των παιδίων.
— Πώς δε μας θυμήθηκε;
— Να ο Τσηλότατος! ηκούσθη αίφνης φοβερά φωνή. Τσηλότατος Γιατρός!
Ήτο ο ίδιος ο Τσηλότατος, όστις εξεπήδησεν αίφνης από ένα χάλασμα και κατόπιν του έτρεξεν όλη η συμμορία.
— Τσηλότατος Γιατρός! επανέλαβον εν χορώ οι συμμορίται του˙ κάμετε όλοι το σκήμα! Τσηλότατος Γιατρός!
— Πιάστε σεις τα κελεπούρια! εφώναξεν ο Τσηλότατος. Το Χταπόδι το κοπανίζω ’γώ!
Εν ριπή οφθαλμού ευρέθησαν αντιμέτωποι ο Τσηλότατος  και  ο Ταπόης.

* * *

Η μάχη ήρχισε. Πάραυτα ο πτωχός ο Ταπόης έφαγε δύο κατακεφαλιές, τρεις, τέσσαρες από την χείρα του φοβερού Τσηλότατου.
Δεν εφαίνετο η ελαχίστη πιθανότης, δεν υπήρχεν ελαχίστη ελπίς ότι (δέν) ήθελε την πάθει.
Το έν των παιδίων, το οποίον ήτο σχετικότερον του Ταπόη, εξεγλίστρησεν από τα χέρια του ενός μάγκα και επλησίασε σιγά εις τον Ταπόην.
Το παιδίον τούτο εννοούσε καλώς την γλώσσαν του Μανώλη. Ο προβλεπτικός Ταπόης του είχεν ειπεί δια γλώσσης και δια χειρονομίας:
— Άα γης Τότατο μάμι μίμι, έα ντά, χέι το αό χέι. (Τουτέστιν· άμα ιδείς τον Τσηλότατο να κοντεύει να με κάμει ψοφίμι, έλα κοντά να μου βάλεις το χέρι αυτό (το αριστερό) εις τον  καρπόν του άλλου χεριού (του δεξιού).)
Κατά την κρίσιμον στιγμήν το παιδίον αυτό ενθυμήθη την σύστασιν, επλησίασεν εις τον  Ταπόην κι εδοκίμασε να εκτελέσει την συνταγήν. Επέτυχε.
— Τί του έκαμες, βρε; Μάγια; ηρώτησαν οι άλλοι.
Μετά μίαν στιγμήν ο λαιμός του Τσηλότατου ευρίσκετο ως εν φοβερά αρπάγη εντός του σφιγκτού γρόνθου με τους γαμψούς όνυχας, της πελωρίας χειρός του Ταπόη. Ο Τσηλότατος άφήκε πνιγμένην κραυγήν.
Ήσπαιρεν, ηγωνία, εσφάδαζεν. Ολίγον ακόμη αν έσφιγγεν ο Ταπόης, δεν θα υπήρχε πλέον Τσηλότατος.
— Πόκυλου! έκραξε μόνον ο Ταπόης. (Χασαπόσκυλο!)
Τα παιδιά της συμμορίας, εκρέμασαν τα χέρια κάτω, και άφησαν τα «κελεπούρια». Δεν επρόφθασαν να ψάξουν τα θυλάκια.
Η συνοδεία από την Κάτω Ενορίαν ανεθάρρησε.
— Μπράβο, Μανώλη! Μπράβο!
Ολίγον ακόμη, και οι αμυντικοί θα ελάμβανον επιθετικήν στάσιν. Ο Τσηλότατος επνίγετο, ερρόγχαζεν, εξεψυχούσε. Τα μάτια του είχαν πεταχθεί έξω από τας κόγχας. Η ανταύγεια από τους λύχνους των μαγαζιών τα εδείκνυε τρομερά εις την νύκτα. Η σελήνη έλαμπεν εκεί επάνω υψηλά. Σιωπή και τρόμος και αγωνία.
Έν των παιδίων από την συμμορίαν έτρεφεν αληθή στοργήν προς τον  Τσηλότατον. Τον ήγάπα ως αδελφοποιτόν. Το παιδίον τούτο είχεν ακούσει να λέγουν ότι ο Ταπόης, όταν συνέβη ποτέ ν’ ακούσει ότι η μήτηρ του αρρώστησεν έξαφνα, έτρεξεν έξαλλος εκ τρόμου και απελπισίας. Αίφνης του ήλθεν η ενθύμησις αυτή. Το παιδίον αυθορμήτως εφώναξε:
— Πεθαίν’ η μάννα σου, Μανώλη! Μανώλη, τρέχα, πεθαίν’ η μάννα σου!

* * *

Δια να σωθεί τις από τους οδόντας της Σκύλλης, τον παλαιόν καιρόν, έπρεπε να επικαλεσθεί την μητέρα του τέρατος. «Αυδάν δέ Κραταιίν, μητέρα της Σκύλλης, η μιν τέκε πήμα βροτοίσιν».
Εις τους καθ’ ημάς χρόνους, όσοι επικαλούνται τον Άγιον Φανούριον, οφείλουν να λέγουν: «Θεός σχωρέσ’ την μητέρα του Αγίου Φανουρίου! Θεός σχωρέσ’ την!» Η σύμπτωσις μαρτυρεί απλώς πόσον κοινή είναι η προς την μητέρα φιλοστοργία, και εις τους Αγίους και εις τα τέρατα.
Ο Ταπόης ετρόμαξε, κατεπλάγη, ωχρίασεν. Επίστευσε προς στιγμήν το ψευδές άγγελμα˙ ηττήθη από το τέχνασμα το παιδαριώδες. Αφήκε τον λαιμόν τον οποίον αγρίως έσφιγγεν. Ο Τσηλότατος εγλύτωσεν ευθηνά, την βραδιάν εκείνην.
Τα παιδιά της συμμορίας είχον αρχίσει να διασκορπίζονται. Οι δύο γείτονες καταστηματάρχαι επήραν είδησιν εν τω μεταξύ. Εξήλθον με φωνάς και μ’ επιπλήξεις. «Τ’ είν’ εδώ; Τί γίνετ’ εδώ;»
Ο Τσηλότατος, ζαλισμένος, έπεσεν εις μίαν γωνίαν, δια να αναλάβει πνοήν. Και τα λοιπά παιδία, εκτός εκείνου του αφοσιωμένου, όστις είχεν επινοήσει και εκτελέσει το τέχνασμα, ετράπησαν εις φυγήν.
Ο Μανώλης μετά της συνοδείας του κατήλθον προς την ενορίαν των. Όλα τα παιδιά ήσαν υπερήφανα και καμαρωμένα. Αυτήν την χρονιάν, εξήλθον νικηταί από τον αγώνα. Ο Μανώλης ήτον εντροπιασμένος, διότι επίστευσε το ψευδολόγον παιδίον.
— Δεν πειράζει· τον  επαρηγόρησεν ο Βαγγέλης, εκείνος όστις εγνώριζε την γλώσσαν του, και όστις είχεν εκτελέσει το πείραμα της εμβολής και της κατευθύνσεως της χειρός.
— Καλύτερα που σε γέλασε, παρά να σου το ’λεγε αλήθεια και να λες πάλι, καθώς την άλλη φορά, — θυμάσαι;— πού κινδύνεψε ν’ αποθάνει η μάννα σου: «Πα μένη! πα-νταμένη!» (Πάει, καημένη! πανταπάει, κατακαημένη!)

(1899)

Πηγή: AltFactor

Ο Όλαφ Τζόνσον μουρμούριζε κάποιο σκοπό μονάχος του και τα γαλάζια σαν από πορσελάνη μάτια του είχαν κάτι το ονειροπόλο, καθώς περιδιάβαζαν το επιβλητικό έλατο στη γωνιά της βιβλιοθήκης. Αν και η βιβλιοθήκη ήταν το μεγαλύτερο δωμάτιο που διέθετε το Ντομ, ο Όλαφ δεν το έβρισκε και τόσο άνετο για την περίσταση. Γεμάτος ενθουσιασμό, έχωσε το χέρι του στο πελώριο πανέρι πλάι του και τράβηξε το πρώτο ρολό πρασινοκόκκινο γκοφρέ χαρτί.
Ποιο συναισθηματικό ξέσπασμα έδωσε την έμπνευση στην Γανυμηδική Εταιρία Προϊόντων Α.Ε. να στείλει ολόκληρη συλλογή από Χριστουγεννιάτικες διακοσμήσεις στο Ντομ ; Ούτε στάθηκε να ρωτήσει. Ο Όλαφ ήταν γεμάτος κέφι. Έχοντας αυτοδιοριστεί Χριστουγεννιάτικος αρχι-διακοσμητής, ένιωθε πολύ ευχαριστημένος με τη δουλειά του.
Ξάφνου σκυθρώπιασε και ψιθύρισε μια βλαστήμια. Το φωτάκι που έδινε το σινιάλο για Γενική Συγκέντρωση αναβόσβηνε υστερικά. Με πληγωμένο ύφος, ο Όλαφ απόθεσε το σφυράκι που μόλις είχε σηκώσει, με το ρολό με το γκοφρέ χαρτί, τίναξε από τα μαλλιά του μερικά σκουπιδάκια από τις γιρλάντες και έβαλε πλώρη για το γραφείο των αξιωματικών.

Ο διοικητής Σκοτ Πέλχαμ ήταν κιόλας καθισμένος στη βαθιά πολυθρόνα του στην κεφαλή του τραπεζιού, όταν μπήκε ο Όλαφ. Τα κοντόχοντρα δάχτυλά του έπαιζαν άρρυθμα ταμπούρλο πάνω στο τραπέζι που ήταν σκεπασμένο με γυαλί. Ο Όλαφ συνάντησε χωρίς φόβο τα πυρωμένα από θυμό μάτια του διοικητή, γιατί στο τμήμα του όλα πήγαιναν ρολόι εδώ και είκοσι γανυμήδιες περιστροφές.
Η αίθουσα γέμισε γρήγορα από τους άντρες και τα μάτια του Πέλχαμ σκλήρυναν καθώς με μια σαρωτική ματιά μέτρησε τους παρόντες.
«Είμαστε όλοι εδώ. Ανδρες, αντιμετωπίζουμε μια κρίση!»
Ένα αδιόρατο ανάδεμα έγινε αισθητό. Τα μάτια του Όλαφ σεργιάνισαν στο ταβάνι και αποχαυνώθηκαν. Οι κρίσεις ξέσπαγαν στο Ντομ περίπου μια φορά στην περιστροφή. Πότε γιατί έπρεπε να αυξήσουν την ποσότητα του οξίτη, πότε γιατί ήταν κατώτερη η ποιότητα της τελευταίας φουρνιάς, από φύλλα κάρεν. Στα λόγια που ακολούθησαν, όμως, το κορμί του σφίχτηκε.
«Σε ότι αφορά την κρίση, δεν έχω να κάνω καμιά ερώτηση»’ (Η φωνή του Πέλχαμ ήταν βαθιά, βαρύτονη και τριβέλιζε ανυπόφορα όταν ήταν θυμωμένος). Ποιος βρωμιάρης και ηλίθιος καπετάν – φασαρίας έχει πει όλα αυτά τα παραμύθια στους καταραμένους τους Στρουθό ;»
Ο Όλαφ καθάρισε βήχοντας νευρικά το λαιμό του και μεμιάς έγινε το κέντρο της προσοχής. Το καρύδι του ανεβοκατέβαινε με ξαφνικό πανικό και το κούτελό του ζάρωσε σαν σανίδα της σκάφης. Ανατρίχιασε.
«Εγώ… εγώ…», ψέλλισε και βουβάθηκε αμέσως. Τα μακριά δάχτυλά του έκαναν μιαν αμήχανη παρακλητική κίνηση. «Δηλαδή, ήμουνα εκεί πέρα χτες μετά από τις τελευταίες – χμ – προμήθειες από φύλλα κάρεν, ένεκα που οι Στρουθό καθυστέρησαν και…»
Μια απατηλή γλυκάδα τύλιξε τη φωνή του Πέλχαμ. Χαμογέλασε.
«Μήπως είπες σε αυτούς τους ιθαγενείς για τον Αγιο Βασίλη, Όλαφ ;»
Το χαμόγελο έμοιαζε ότο τίποτα με λαίμαργο στραβοκοίταγμα λύκου και ο Όλαφ έσπασε. Κούνησε το κεφάλι του σπασμωδικά.
«Α, ώστε μίλησες ; Για κοίτα, λοιπόν, τους μίλησες για τον Αγιο – Βασίλη! Ότι κατεβαίνει σε ένα έλκηθρο που πετάει στον αέρα και το σέρνουνε οχτώ τάρανδοι, ε;»
«Εεε – χμ – έτσι δεν γίνεται ;» ρώτησε ο Όλαφ δυστυχισμένα.
«Και ζωγράφισες και τους τάρανδους, έτσι, μη τυχόν και γίνει κανένα λάθος. Τους είπες ακόμα ότι ο Αγιος Βασίλης έχει μακριά άσπρη γενειάδα και κόκκινη φορεσιά με άσπρες γαρνιτούρες».
«Μάλιστα», είπε ο Όλαφ, με σαστισμένα μούτρα.
«Και ότι έχει μια μεγάλη σακούλα τίγκα δώρα για τα καλά αγοράκια και κοριτσάκια και την κατεβάζει από την καμινάδα και βάζει τους μποναμάδες μέσα στις κάλτσες».
«Βέβαια».
«Τους είπες ακόμα ότι όπου να ‘ναι πρέπει να έρθει, ε ; Αλλη μια περιστροφή και θα μας καταφτάσει».
Ο Όλαφ χαμογέλασε ασθενικά.
«Μάλιστα, κ. διοικητά, ήθελα να σας το πω. Στολίζω το δέντρο και…»
«Σκασμός». (Ο διοικητής ανάσαινε βαριά αφήνοντας ένα σφύριγμα). «Ξέρεις τι σκέφτηκαν εκείνοι οι Στρουθό ;»
«Όχι, κ. διοικητά».
Ο Πέλχαμ έγειρε στο τραπέζι προς τη μεριά του Όλαφ και ούρλιαξε:
«Θέλουν να τους επισκεφτεί αυτούς ο Αγιος Βασίλης!»
Κάποιος γέλασε και σβέλτα, το γύρισε σε ξερόβηχα μόλις αντίκρισε τη δολοφονική ματιά του διοικητή.
«Κι αν ο Αγιος Βασίλης δεν τους επισκεφτεί, οι Στρουθό θα εγκαταλείψουν τη δουλειά!». Και ξανάπε: «Θα τα παρατήσουν σύξυλα, θα απεργήσουν!»
Μετά από αυτά τα λόγια, δεν ακούστηκε γέλιο, ούτε ξερόβηχας. Αν υπήρχε έστω και μια μόνο σκέψη ανάμεσα στην ομάδα, ούτε που φάνηκε. Ο Όλαφ όμως την έβαλε σε λόγια.
«Και τι θα γίνει με το ποσοστό ;»
«Ακριβώς, τι θα γίνει ;» γρύλισε ο Πέλχαμ. «Υπάρχει λόγος να σας το περιγράψω; Η Γανυμηδική Εταιρία πρέπει να βγάζει εκατό τόνους βολφραμίτη, ογδόντα τόνους φύλλα κάρεν και πενήντα τόνους οξίτη κάθε χρόνο, διαφορετικά χάνει την εκχώρησή της. Νομίζω πως δεν υπάρχει ούτε ένας εδώ μέσα που να μην το ξέρει αυτό. Και τα πράγματα ήρθαν έτσι που το τρέχον έτος λήγει σε δυο γανυμήδιες περιστροφές και ήδη βρισκόμαστε κατά πέντε τοις εκατό πίσω από το πρόγραμμα».
Έπεσε βαριά, τρομαγμένη βουβαμάρα.
«Και τώρα έχουμε και τους Στρουθό που δεν θέλουνε να δουλέψουνε εκτός και αν τους πάει ο Αγιος Βασίλης. Δουλειά, ποσοστά , εκχώρηση μηδέν – και μηδέν λεφτά. Μπήκατε, εκφυλισμένοι βλάκες; Όταν η εταιρία θα χάσει την εκχώρησή της, εμείς θα χάσουμε τις πιο καλοπληρωμένες δουλειές στο Σύστημα. Φιλιά και χαιρετίσματα, κύριοι, εκτός…»
Σταμάτησε, κάρφωσε το γουρλωτό μάτι του στον Όλαφ και πρόσθεσε:
«Εκτός κι αν, με την άλλη περιστροφή, έχουμε το ιπτάμενο έλκηθρό μας, οκτώ ταράνδους και έναν Αγιο Βασίλη. Και, μα την τελευταία κοσμική κουκίδα στα δαχτυλίδια του Κρόνου, θα τα έχουμε όλα, ιδίως τον Αγιο!»
Δέκα πρόσωπα στράφηκαν προς το μέρος του κατάχλωμα σαν φαντάσματα.
«Έχετε κανένα στο μυαλό κ. διοικητά ;» ρώτησε κάποιος με φωνή που κατά τα τρία τέταρτα ήταν κρώξιμο.
«Μάλιστα, έχω κάποιον, εδώ που τα λέμε».
Απλώθηκε πίσω στην καρέκλα του. Ο Όλαφ Τζόνσον μούσκεψε σε ξαφνικό ιδρώτα καθώς βρέθηκε να κοιτάζει την άκρη του δαχτύλου.
«Ωχ, κ. διοικητά!» τρέμισε.
Το δάχτυλο που τον έδειχνε όμως δεν μετακινήθηκε.

-

Ο Πέλχαμ μπήκε στο θάλαμο με βήμα βαρύ, έβγαλε τη μάσκα οξυγόνου και τους κρύους κυλίνδρους που ήταν προσκολλημένοι σε αυτήν. Ένα – ένα πέταξε από πάνω του τα χοντρά μάλλινα εξωτερικά ρούχα και, με έναν τελευταίο αποκαμωμένο στεναγμό, τίναξε πέρα ένα ζευγάρι βαριές διαστημικές μπότες.
Ο Σιμ Πηρς σταμάτησε την προσεχτική επιθεώρηση που έκανε στην τελευταία φουρνιά από φύλλα κάρεν και έριξε μια ματιά γεμάτη ελπίδα πάνω από τα γυαλιά του.
«Λοιπόν ;» έκανε.
Ο Πέλχαμ ανασήκωσε τους ώμους. «Τους υποσχέθηκα και τον Αη – Βασίλη. Τι άλλο μπορούσα να κάνω ; Και τους διπλασίασα τις μερίδες της ζάχαρης – έτσι ξαναγύρισαν στη δουλειά – για την ώρα».
«Εννοείτε μέχρι τη στιγμή που δεν θα παρουσιαστεί ο Αη – Βασίλης που τους υποσχεθήκαμε». Ο Πηρς τεντώθηκε και κούνησε ένα φύλλο κάρεν στο πρόσωπο του διοικητή για να δώσει έμφαση. «Δεν έχω ξανακούσει μεγαλύτερη ανοησία από αυτή. Δεν μπορεί να γίνει. Δεν υπάρχει Αη – Βασίλης!»
«Για δοκίμασε να το πεις αυτό στους Στρουθό». Ο Πέλχαμ ρίχτηκε σε μια καρέκλα και η έκφραση του σκλήρυνε και σκοτείνιασε. «Τι κάνει ο Μένσον ;»
«Μιλάτε για αυτό το ιπτάμενο έλκηθρο που λέει πως μπορεί να σκαρώσει ;»
Ο Πηρς κράτησε ένα φύλλο στο φως και το περιεργάστηκε με κριτικό μάτι.
«Αν θέλετε τη γνώμη μου, είναι «βαρεμένος». Το γερο – σαΐνι μας κατέβηκε σήμερα το πρωί στο υπόγειο και από τότε βρίσκεται εκεί. Το μόνο που ξέρω είναι ότι διέλυσε τον περισσευούμενο ήλεκτρο – αποσυνθέτη. Αν συμβεί καμιά βλάβη στον άλλον, θα μείνουμε απλώς χωρίς οξυγόνο».
«Αχ», (ο Πέλχαμ σηκώθηκε βαριά), όσο για μένα ελπίζω να πεθάνουμε από ασφυξία. Θα ήταν μια εύκολη διέξοδος από αυτό το λάκκο που έχουμε πέσει. Κατεβαίνω».
Βγήκε σέρνοντας τα βήματά και βρόντηξε πίσω του την πόρτα.
Στο υπόγειο κοίταξε γύρω του σαστισμένος, γιατί η αίθουσα ήταν γεμάτη με αστραφτερά κομμάτια μηχανής από χρωμιούχο χάλυβα. Του χρειάστηκε κάμποση ώρα για να καταλάβει πως αυτό το ανακάτεμα ήταν ότι απέμεινε από εκείνο που ήταν χτες ένας συμπαγής, καλοφτιαγμένος ηλεκτρό – αποσυνθέτης. Στο κέντρο, σε αναχρονιστική αντίθεση στεκόταν ένα σκονισμένο ξύλινο έλκηθρο πάνω σε σκουριασμένους ολισθητήρες. Κάτω από όλα αυτά έφτανε ο ήχος σφυριού.
«Ε, Μπένσον!» φώναξε ο Πέλχαμ.
Ένα μουντζουρωμένο, ιδρωμένο πρόσωπο πρόβαλε κάτω από το έλκηθρο και ένα φτύσιμο ταμπάκου τινάχτηκε προς το τασάκι που ακολουθούσε παντού τον Μπένσον.
«Γιατί φωνάζετε έτσι ;» παραπονέθηκε. «Είναι ντελικάτη δουλειά αυτή!»
«Τι στο διάβολο είναι αυτό το αλλόκοτο μαραφέτι ;» ρώτησε ο Πέλχαμ.
«Ιπτάμενο έλκηθρο, και μάλιστα δικό μου σχέδιο». (Το φως του ενθουσιασμού έφεγγε στα υγρά μάτια του Μπένσον και η μπουκιά του καπνού του πήγαινε από το ‘να μάγουλο στο άλλο καθώς μιλούσε). «Τον παλιό καιρό έφεραν εδώ το έλκηθρο νομίζοντας ότι ο Γανυμήδης ήταν σκεπασμένος με χιόνι, όπως οι άλλοι δορυφόροι του Δία. Το μόνο που έχω να κάνω είναι να τοποθετήσω μερικούς απωθητήρες βαρύτητας από τον αποσυνθετή στη βάση του, και το έλκηθρο θα χάνει το βάρος του όταν ανάβει το ρεύμα. Οι στρόβιλοι πεπιεσμένου αέρα κάνουν τα υπόλοιπα».
Ο διοικητής δάγκωσε το χείλι του γεμάτος αμφιβολίες.
«Θα λειτουργήσει ;»
«Και βέβαια θα λειτουργήσει. Ένα σωρό άνθρωποι έχουν σκεφτεί να χρησιμοποιήσουν τους απωθητήρες στα αεροπορικά ταξίδια, αλλά είναι αδύνατο, ιδιαίτερα σε πεδία με μεγάλη βαρύτητα. Εδώ στο Γανυμήδη, με ένα πεδίο ένα τρίτο σε βαρύτητα και με αραιή ατμόσφαιρα, ακόμα και ένα παιδί θα μπορούσε να το δουλέψει. Ακόμα και ο Τζόνσον θα μπορούσε να το χειριστεί, αν και δεν θα τα έβαφα μαύρα αν έπεφτε και έσπαγε τον καταραμένο του λαιμό».
«Καλά, λοιπόν, άκου εδώ. Έχουμε ένα κάρο από το ντόπιο ξύλο αμάραντου. Βρες τον Τσάρλυ Φιν και πες του να βάλει το έλκηθρο σε μια πλατφόρμα καμωμένη από αυτό το ξύλο. Πρέπει να το αφήσει να προεξέχει καμιά εικοσαριά πόδια μπροστά, με κάγκελα στην προεξοχή!»
Ο Μπένσον έφτυσε και στραβοκοίταξε μέσα από τα λαδωμένα μαλλιά που έπεφταν στα μάτια του.
«Τι σκαρώνετε, κ. διοικητά ;»
Το γέλιο του Πέλχαμ βγήκε με κοφτά, βραχνά γαυγίσματα.
«Αυτοί οι Στρουθό περιμένουνε ταράνδους, και θα έχουνε ταράνδους, μάλιστα. Και τα ζώα αυτά θα πρέπει να στέκονται πάνω σε κάτι, ή όχι ;»
«Το δίχως άλλο… αλλά μια στιγμή! Δεν υπάρχει ούτε μισός τάρανδος στο Γανυμήδη».
Ο διοικητής Πέλχαμ κοντοστάθηκε όπως πήγαινε για την πόρτα. Τα μάτια του στένεψαν δυσοίωνα, όπως του συνέβαινε πάντα όταν σκεφτόταν τον Όλαφ Τζόνσον.
«Ο Όλαφ είναι έξω και γυροφέρνει για να μας πιάσει οχτώ ακανθοφόρους. Έχουν τέσσερα πόδια, ένα κεφάλι από τη μια και μια ουρά από την άλλη. Αυτό πιστεύω ότι αρκεί για τους Στρουθό».
Ο γερο – μηχανικός κατάπιε την πληροφορία και κάγχασε ένρινα.
«Φίνα! Του εύχομαι να απολαύσει τη δουλειά του».
«Κι εγώ», είπε μέσα από τα δόντια του ο Πέλχαμ.
Βγήκε βαριά από την αίθουσα καθώς ο Μπένσον, λοξοκοιτάζοντας ακόμα, τρύπωσε κάτω από το έλκηθρο.

Για περισσότερα ΕΔΩ
Πληροφορίες για την βιβλιοθήκη του Rem Koolhaas στο Seattle από την Wikipedia

Είναι αυτό το χαμόγελο ικανοποίησης, που σε κάνει να τα ξεχνάς ΟΛΑ

Δείτε το τελειωμένο ΕΔΩ

Επίσης στο παρακάτω video, ο Νίκος Κεσσανλής και η γυναίκα του Χρύσα Ρωμανού -εικαστικός και αυτή-, μιλούν στον Νίκο Γιαννόπουλο στο Ευ Κατοικείν, για το σπίτι τους στα Μελίσσια, ΕΡΤ, 1995

Δείτε και αυτό

Για λεπτομέρειες ΕΔΩ

Για περισσότερα κύματα ΕΔΩ

Για περισσότερα κτίρια ΕΔΩ